Faust I
150 x 135 cm - 2014
Commentaire de l'artiste
Les compositions intitulées Faust I et Faust II sont une réinterprétation du Diptyque de Melun peint en 1458 par Jean Fouquet. Mais il ne s’agit pas ici d’évoquer la piété face au divin. Tout au contraire puisque la religion cède le pas à la littérature. Le mythe faustien raconte l’histoire éternelle de l’homme qui vendit son âme en échange de pouvoir, de savoir, d’immortalité ou de richesses. A l’inverse de la Vierge à l’Enfant, Faust porte l’interrogation de la désespérance par l’invocation de Méphistophélès. La représentation du sentiment religieux chez Fouquet s’intègre dans un système particulièrement élaboré qui combine nombre de symboles religieux dans une composition elle-même porteuse de sens. Ce système a été reproduit pour l’essentiel dans cette double composition photographique. Dans le diptyque de Fouquet, le panneau de gauche rassemble la figure du riche commanditaire de l’œuvre, Etienne Chevalier, et celle de saint Etienne, son patron qui fut aussi le premier martyr de la chrétienté. Dans le cadre réaliste d’une pièce ornée de colonnes et d’incrustations de marbre, ils regardent l’un et l’autre la Vierge et l’enfant Jésus. Ces derniers apparaissent sur le panneau de droite dans une posture sculpturale. Ils semblent faits d’une matière marmoréenne qui exprime un sentiment impérissable. Chacun des anges qui les entourent prend une pose différente et il n’y en a pas deux qui regardent dans la même direction, comme pour quadriller l’espace de la toile dans sa totalité. Fouquet s’inspire de la tradition d’où vient le principe établi de teindre en rouge et en bleu les anges célestes que sont les Séraphins et les Chérubins. Dans l’iconographie chrétienne, ils sont les anges annonciateurs de la réalité divine. Les Séraphins rouges symbolisent le feu d’amour, brûlant, que la plus grande proximité de Dieu leur offre. Les Chérubins bleus incarnent une pureté aérienne, froide, correspondante à leur rôle de gardiens de l’Eden, plus distants. Le Trône d’or établit en un point de fixité l’élévation du principe créateur. Pseudo-Denys l’Aéropagite rapporte que les Trônes sur lesquels la Vierge Marie s’assied ont le même rang dans la hiérarchie céleste que les anges. Tous ces éléments sont présents dans d’innombrables représentations de la Vierge chez les peintres de la Renaissance. Dans la composition intitulée Faust I, placée à gauche, apparaît le tout premier livre qui évoqua le personnage de Faust, le Historia von D. Johann Fausten rédigé au XVIe siècle par un anonyme. A côté, inscrit dans une perspective plongeante, Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde s’affiche inversé parce que cette œuvre, si elle ne cite pas nommément Faust, constitue une expression en creux du même projet littéraire. Entre ces deux livres, une succession de lignes verticales induisent une logique générative et séquentielle qui révèle la présence d’un axe dans le monde temporel. Tout comme saint Etienne quand il semble guider les pas sur le chemin de vie du commanditaire de Fouquet. Mais a contrario de ce mouvement d’édification spirituelle, c’est la déchéance exemplaire de Dorian Gray qui conduit le regard. A droite, le Faust II fait apparaître neuf œuvres littéraires mettant nommément en scène le personnage de Faust. Aussi nombreux que les anges peints par Fouquet, toujours dans une logique d’inversion, ils sont les dénonciateurs de la parole méphistophélique. Chaque livre prend une posture inspirée par l’histoire qu’il contient. Les livres rouges partagent dans leur style propre le caractère affirmé des Séraphins. Tandis que les livres bleus sont au diapason de la nature tragique des Chérubins. Contrairement au panneau de gauche, l’espace bleu est ici spirituel. C’est-à-dire qu’il se situe hors du temps dans un lieu d’éternité. Puisqu’il s’agit de porter le regard vers un au-delà des choses, le principe compositionnel qui relie les éléments de la photographie de droite est de nature matricielle et systémique à l’image de ce que produisent les mathématiques dans le monde des idées. Cette intention reproduit celle de Fouquet dans sa Vierge à l’Enfant où les axes présents dans cette composition révèlent une multitude de formes géométriques. Si l’ordre mathématique et le divin se correspondent pour ce peintre de la Renaissance, il fallait que la composition photographique attribue également cette caractéristique à la déchéance faustienne. Dans celle-ci, à la place de la Vierge et de Jésus, un œuf éventré laisse apercevoir un jaune devenu noir qui est la représentation de Méphistophélès. De fait, l’œuf est un principe de création universel, immémorial, emprunté au religieux aussi bien qu’à l’alchimie. Il apparaît dans plusieurs peintures religieuses pendant la Renaissance, notamment chez Piero della Francesca. Et chaque alchimiste en quête de la vie éternelle dispose d’un œuf philosophal placé au centre de son athanor. Dans Faust II, c’est un œuf d’autruche. Il s’agit d’un animal qui abandonne ses œufs dans le Livre de Job, ce qui rappelle l’oubli de sa créa- tion par le Tout-Puissant. Cet œuf apparaît donc comme un principe actif qui nourrit l’apparition du Mal là où Fouquet montrait la Vierge dispensatrice du Bien, toujours dans une logique d’inversion, ce qu’indique une correspondance entre le bleu de la robe de la Vierge et le liquide infernal de couleur rouge qui remplit l’œuf. Enfin, pour refléter le caractère dual de l’identité faustienne, issu de la perte de l’Un, il fallait qu’un Trône donné à Méphistophélès lui présente un double appui. Malgré sa matière d’or, il est cependant de structure fragile, incomparablement moins stable qu’un Trône divin. Il est dommage de ne pas pouvoir contempler les deux panneaux du Diptyque de Melun ensemble puisque les musées auxquels ils appartiennent sont situés à Berlin et à Anvers. Posés côte à côte à un pied de distance, soit environ trente-deux centimètres, on pourrait voir que des lignes de force dans la composition du panneau de gauche conduisent aux éléments principaux du panneau de droite. Dans le diptyque photographique, des éléments similaires établissent également une complémentarité nécessaire entre la représentation du temporel et de l’éternel. Une autre constante transversale est présente dans les deux panneaux. Il s’agit de la couleur. A gauche, elles appartiennent au registre du réel, qu’il s’agisse des habits des personnages chez Fouquet ou des couvertures des livres dans Faust I. Dans le panneau de droite, c’est le contraire. Le rouge et le bleu s’affichent dans des teintes absolues qui n’ont aucun référent dans le monde réel. Le rouge est trop rouge et le bleu est trop bleu pour être vrais. L’analyse de ces couleurs si étrangement modernes a permis de les reproduire à l’identique pour teinter les livres et le fond du Faust II. Chez Fouquet comme dans la photographie, la couleur blanche apparaît à gauche sous la forme d’une pierre calcaire dont la teinte est réaliste. A droite, le blanc laiteux de la peau de la Vierge Marie n’est à l’évidence pas de ce monde. Tout comme la teinte trop claire de la coquille de l’œuf d’autruche censé représenter Méphisto. Parmi les livres qui apparaissent dans le Faust II, l’on trouve une pièce écrite en 1592 par Christopher Marlowe. C’est une dénonciation qui ne se dit pas des mensonges de l’église de son temps. Ses pages en éventail cachées par la couverture en donnent une représentation au caractère subversif de ce texte. Dans son Doktor Faustus, Thomas Mann voit dans la fêlure de la folie nietzschéenne, béance visible sur la couverture du livre, une étape de la rédemption de l’esprit allemand après le nazisme. Le livre qui rassemble les deux versions du Faust de Goethe, dont se dégagent deux visions sombres, l’une au début et l’autre à la fin de sa vie, dans une marche incertaine de sa pensée, en appui, en extension. Ghelderode met en scène la tragédie d’une identité forcément multiple, incertaine, menteuse du je au je, disant l’envers et l’endroit, dans le temps du carnaval qui dévoile. Chez Valery, dont la pensée écartelée entre l’intellect et l’émotion s’exprime dans les deux pièces de son Faust, lumière et ombre forment une visible oxymore. Heine fait de Faust au féminin un ballet puisque sa Méphistophéla, dansante comme le livre, révèle un érotisme fatal et secret contenu en pulsion dans le mythe. Pour Giono où Faust se fait discret, le livre silhouette qui disparaît pour apparaître ensuite s’échappe pour être toujours là, ombre et lumière en un geste simple, évocateur d’un sens dicté par la seule expression du style. Pessoa est le Faust de lui-même lorsqu’il avoue au dernier souffle de sa poésie une préférence pour la folie, magie préférable, heureuse au regard de la pensée, quand la page 183, ultime, révèle que la lumière des mots n’est que ténèbres et que les ténèbres de la mort sont lumière. Swanwick, atypique, choisit la science-fiction pour rappeler que la science acquise sans conscience conduit à l’apocalypse, pliant l’his- toire humaine en un terrible et fatal contresens, quand bien même Méphisto ne serait qu’un extraterrestre bizarre dans sa posture. Tous ces romans, pièces dramatiques et poésies qui ont mis en scène Faust apparaissent dans la composition comme autant de créatures en dialogue avec le principe noir, négatif, d’une capacité créatrice mal acquise et dévoyée au mal. Si le message de la Vierge à l’Enfant apporte aux hommes une promesse, les livres qui donnent le spectacle de Faust châtié après avoir succombé à la tentation du néant sont porteurs d’une mise en garde. Ici la foi, là le doute. L’un et l’autre sont complémentaires. Le témoignage faustien est non moins nécessaire à la poursuite d’un Souverain Bien que le message divin. La littérature contribue autant que la religion à l’édification de l’homme. Répondre à cet appel par des moyens actuels semblait nécessaire, fût-ce au prix d’exigences pléthoriques pour suivre l’exemple d’un peintre mort il y a des siècles.
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